No princípio do século XIX as 3 maiores cidades brasileiras seriam consideradas vilas se comparadas a qualquer das 50 principais cidades européias. E sob qualquer aspecto. Quando a família real portuguesa chegou ao Brasil, o nosso estágio cultural era muito primitivo. Fosse nas letras, nas artes plásticas, na música, na arquitetura ou na culinária, a situação era muito ruim. As poucas manifestações artísticas estavam ligadas às atividades religiosas. O duque de Abrantes, o general Junot, ocupando Lisboa em 1807, à frente das tropas francesas enviadas por Napoleão, acabou prestando um favor à nossa cultura. Graças ao fato de nos ter enxotado a nobreza lusitana, deu-nos a oportunidade de travar conhecimento com o que havia de melhor nas Cortes européias. Rapidamente a gente da terra assimilou os gêneros
musicais importados e os misturou às canções populares: "habaneras, maracatus, maxixes, congos e sambas". Com o aparecimento dos primeiros artistas nativos, estimulados pelos exemplos vindos da Corte, começaram a surgir composições feitas no Brasil. De toda a música que se criou por aqui naqueles tempos, o "
choro" foi a mais importante. Os instrumentistas que tocavam nas bandas, nas festas nobres ou religiosas, eram, no geral, funcionários públicos. Trabalhavam na Alfândega, nos Correios, na Estrada de Ferro. Tinham um bom conhecimento das estruturas musicais mas eram gente simples, que se reunia em torno de mesa sempre farta e bem regada, nos quintais das casas. Por moda, não se tocava com partituras à vista, até por
nao ser prático; a improvisação era completa. Os músicos chegavam, um e outro, sem saber quem viria depois. Tocava-se a pedido, variava-se, sempre. O que os motivava, antes dos sólidos e líquidos com que se abasteciam, era a possibilidade única de demonstrar as suas habilidades solistas. Com freqüência o
ritmo se alterava e muitas vezes era preciso acobertar timbres conflitantes. As regras começaram a surgir porque, para permitir a virtuosidade e o individualismo, só mesmo se intimidados pela rigidez do formato. A liberdade de organização dos
grupos somava-se agora a completa liberdade de expressao, cada músico fazendo o que de melhor soubesse, desde que obedecidos o ritmo e a forma, porque até mesmo a tonalidade ficava em aberto! As modulações imprevistas (assim ao alegre estilo de Fauré) impunham aos instrumentistas um raciocínio muito rápido, um conhecimento sério de contraponto (mesmo que instintivo) e a capacidade de criar o seu próprio espaço dentro de um ambiente polifônico complexo. E tudo isto quase de improviso! Tal como o "blues", o "choro" acabou sendo nao um "ritmo" mas um "estilo". As primeiras composições que surgiram com este nome saíram de dentro do "tango" brasileiro (uma derivaçao da "habanera" cubana). Ele era a embalagem que servia para designar a forma de executar uma determinada música. Mais para a frente o "choro" serviu para embrulhar mazurkas, polkas, valsas e schottisches, em andamentos rápidos e lentos. Villa-Lobos, que conviveu e tocou com os intérpretes populares, percebeu o "choro" como a verdadeira síntese da criação
brasileira no campo musical. Por causa disso ele compôs uma série de "Choros", talvez a mais importante de sua carreira. Foram 14 os seus "Choros", para diversas formações, além de uma "Introdução" para grande orquestra e de 2 "choros" (bis) para violino e violoncelo. Neste
conjunto ele reúne toda a temática musical brasileira predominante e aproveita motivos populares usados por choroes da época, ao lado de frases indígenas e do cancioneiro escravo. Os "grupos-de-choro" mais comuns foram os que se organizaram em torno do chamado ""terno de pau e corda"", que reunia 3 instrumentos: flauta (que ainda era de madeira), violão e cavaquinho (de cordas dedilhadas). Nos quintais não havia pianos, mas nao faltavam violões e violas, clarinetes, bombardinos, trompetes e oficleides. Mas nos saraus das mansoes, das casas chics, nos bailes, pianos nunca faltavam e pianistas de truz. O exercício solista nao dava a vez ao poeta, e retorcia o nariz se alguém dançava as modinhas em vez de ouvi-las pacato. é muito interessante perceber a força do individualismo sobre qualquer tipo de manifestação solidária. Esta é a razão pela qual nao floresceram no Brasil os grupos musicais: conjuntos de câmera, orquestras e coros. Os que houve, foram a exceção que confirma a regra. Virtuoses? Destes, tivemos muitos; e ótimos; e sempre! Os "grupos-de-choro", apesar de grupos, sempre foram formados de exímios solistas, que, decididos a louvar-se, aceitaram contribuir para o conjunto na exata medida em que este se fazia capaz de realçar-lhes o brilho, através do encontro harmonioso de suas qualidades artísticas. Este sim é o "fato-portador-de-futuro": em vez da pessoa servir à coletividade é o grupo social que trabalha em conjunto para valorizar os indivíduos que dele fazem parte. Milhaud nao se fartou de tentar copiar composições dos "chorões" mais talentosos, coisa que, aliás, fez a vida inteira com as criaçoes alheias que foi garimpando em suas múltiplas viagens. No caso brasileiro - e por causa da inegável qualidade da "arte-final" de Milhaud - a sua cleptomania representa o primeiro grande elogio a uma invenção brasileira no campo musical. Hoje, o "choro" é respeitado nos Estados Unidos, na França, no Japão... Aqui, o "choro" sobrevive porque, espasmodicamente, os nossos melhores artistas o defrontam e constatam, surpresos, a sua riqueza e complexidade. O desafio os move e eles estao, todos os dias, fazendo alguma coisa para preservar o gênero.
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